Testo critico di Claudio Cerritelli

“Iler Melioli”
Mostra personale alla Galleria Galaverni, Reggio Emilia
2009

Per una tonalità cromo-plastica

1. Identità e sdoppiamento

Nelle sue diverse fasi di ricerca Iler Melioli adotta un metodo di lavoro in cui l’immagine è sottoposta ad una rigorosa indagine delle possibilità di strutturazione geometrica delle forme, anche quelle che dichiarano in modo più apertamente descrittivo il legame allusivo con il mondo. La geometria porta con sé l’eco del suo mistero, non è mai fredda misurazione dello spazio ma una soglia aperta sull’infinita oscillazione degli elementi in scena, dall’idea di rappresentazione fino alla più codificata astrazione costruttiva. L’immagine si disvela inizialmente dentro l’infinito dilatarsi dello sguardo, sulla superficie emergono ampie luminosità e minime icone animate dagli impulsi visionari dell’altrove. Nei sogni cosmogonici dei primi anni Ottanta Melioli mostra infatti quella che sarà la costante dialettica del suo immaginario: superfici che dialogano con figure irreali e con oggetti dipinti, geometrie pure e anamorfosi composite, pulviscoli cromatici e forme neo-barocche, colori primari e materie artigianali costruite con legno e terracotta. In queste composizioni di impronta metafisica quello che conta è la ricerca di simboli oggettuali per viaggiare nel tempo della contemporaneità, agli estremi confini del visibile, dove l’artista ama proiettare lo sguardo nella visione cosmica, come un volo soave attraverso volumetrie prospettiche tinte d’azzurro e di rosa. Sottolineare il peso che queste tensioni spaziali assumono nella prima fase di ricerca di Melioli significa indicare quanto già Roberto Daolio aveva intuito nelle opere di quegli anni come dilatazione tridimensionale della pittura: “la superficie raddoppia o si espande a conquistare nuovo spazio” (1985). Un sintomo di questo sdoppiamento si avverte nel senso di reciproca appartenenza tra l’evento pittorico e l’elemento plastico che ad esso si accompagna, con un gioco di ambigue corrispondenze e di sottili magnetismi tra pigmenti puri e materie aggettanti, tra disgregazioni di luce e addensamenti di oscure vastità. La presenza simbolica dell’ombra induce lo sguardo a collegare elementi separati, a seguire l’inclinazione delle forme che galleggiano nel vuoto stabilendo accordi segreti tra superficie e oggetto, tra situazioni statiche e movimenti virtuali che Melioli andrà esplorando senza sosta nel sistema compositivo messo a punto nelle successive ricerche.

2. Ibridazioni percettive e opposte tensioni

All’inizio degli anni Novanta il rapporto tra superficie e oggetto propende decisamente verso la progettualità plastico-scultorea, Melioli realizza silhouttes in “piombo, pvc e impulsi luminosi”, opere dotate di valenze totemico-primordiali e di segnali tecnologici che racchiudono nella stessa forma istanze contrastanti.
Si tratta di volumetrie astratte con molteplici echi di paesaggio, strutture percettive giocate su opposti orientamenti, luoghi metafisici nati dai labirinti della mente, invenzioni plastiche che modificano continuamente la loro identità. In questo linguaggio controverso si avvertono memorie geometriche, ritmi naturalistici, movenze antropomorfe, evocazioni arcaiche, ripetizioni differenti di elementi modulari. Sono figure mitologiche e al tempo stesso tecnologiche, da un lato rivolte ad evocare i fantasmi della natura (fitocentuari, figure alate, alberità ritmiche), dall’altro protese a diventare protagoniste della comunicazione permutativa globale, sistema alquanto complesso vissuto nelle diramazioni labirintiche del rapporto tra artificio e natura.
L’ambivalenza di queste costruzioni è la forza dell’operazione che Melioli conduce lungo un decennio carico di irradiazioni spaziali, di forme emblematiche che interrogano lo spazio pianificato della vita con segnali proiettati verso l’infinito desiderio di guardare altrove.
Si deve immaginare un “altrove” ben radicato nel presente, sia nell’evocazione delle qualità sensoriali della natura, sia nelle misure artificiali della città, le cui impronte costruttive sono sempre presenti.
Non a caso, Francesco Poli (1990) ha parlato di “mondi chiusi in se stessi, autosufficienti nella sostanza”, e inoltre di spazi che “trasmettono uno strano senso di solitudine, una tensione inquietante e affascinante”. Melioli concepisce questo straniamento attraverso le ibridazioni del corpo plastico, non solo dal punto di vista ottico-percettivo della forma, miniaturizzata o monumentale poco importa, ma soprattutto nella valorizzazione delle singole superfici.
Esse sono trattate in modo differente, per opposti valori tattili, da un lato la colorazione industriale allude alla percezione statica delle forme, dall’altro la perizia artigianale di ogni superficie si riconverte nel piacere manuale di porre in luce lo stato emozionale del pensiero costruttivo, condizione a cui l’artista non rinuncia, esso è infatti un respiro che anima le forme plastiche evitando che si raggelino e perdano intensità.

3. Minimalismo inquieto e luce elettronica

Tale emozione investe anche l’uso di impulsi elettronici che rispondono al desiderio di contraddire la staticità inserendo nella dimensione impassibile della scultura vibrazioni minime, bagliori e palpiti visivi che interferiscono con l’immobilità plastica. La freddezza strutturale della materia (acciaio ferro e piombo) dialoga con una diversa energia attenuando l’aspetto minimalista di fondo, quello che Renato Barilli (2006) ha definito “nuova fase hard ovvero neo-minimalismo cui Melioli partecipa per intima propensione”. L’artista inserisce sul codice geometrico segni che esprimono la vitalità di una comunicazione differente, dove le tecnologie industriali servono per erigere forme basate sia sulla soggettività tattile sia sull’artificio impersonale e anonimo, una specie di costruttività inquieta. L’elemento elettronico non è altro che l’estensione luminosa della scultura, un impulso che accende lo sguardo e proietta il valore auto-generativo della forma oltre se stessa. L’immagine slitta verso un altro ordine di riferimento che per l’artista significa “inaugurare un nuovo e diverso sguardo sulle cose”. Lo scultore non è solo un tecnico della visione ma colui che fa vivere le forme in un ambiente, attraverso un continuo differire, un ininterrotto transitare dal modello plastico al suo respiro spaziale. In tal senso, Melioli fa costante riferimento alle metamorfosi della natura e alle sue iconografie generatrici, supera i paradigmi adottati creando una relazione con il sapere originario e mitico su cui si basa la nozione stessa di arte e di vita. Uno dei temi strutturali preferiti è quello della “genesi attiva” in cui forme simultanee e dinamiche si alternano tra superfici piatte e volumetrie rigide, senza alcun vincolo dogmatico. Il concetto di crescita è vissuto come diramazione, sistema di orientamenti della forma attraverso opposizioni di senso, tensioni controverse. Decostruzioni e riaggregazioni permettono un’espansione magnetica tra natura e tecnologia, tra dimensione dell’organico e materia artificiale. Il piacere di indagare il processo delle possibili metamorfosi permette di evitare i paradigmi della rappresentazione e di inventare forme ibride tra l’iconico e l’aniconico, tra memoria biologica e artefatto industriale. Del resto, la stessa natura umana è ibrida in quanto dotata di virtù naturali e di qualità tecniche, polarità entro le quali Melioli si muove come in un campo potenziale di oggetti reali e di sogni impossibili.

4. Ritmiche spaziali, evocazioni sonore

Nel corso degli anni Novanta una serie di carte dipinte accompagna il processo d’invenzione delle sculture come analisi degli ideogrammi enigmatici e criptici che sono all’origine delle forme plastiche.
Pastelli e disegni non sono necessariamente progetti di scultura, sono piuttosto figure di un diverso tempo immaginativo animato dalla brezza del colore, da segni di luce che aleggiano agli estremi del visibile.
Talvolta Melioli si affida alle carte come ripensamento della scultura, in tal modo ricrea sulla superficie le morfologie plastiche giocando sulla ripetizione differente di un alfabeto carico di evocazioni sonore.
L’idea di partitura musicale non è estranea a questo modo di intendere le variazioni del segno sul pentagramma delle forme, la scrittura spaziale avviene in un alternarsi di pieni e di vuoti dove le strutture grafiche diventano percorsi che sfuggono alla logica. Si tratta di esercizi della fantasia che affermano il valore autonomo del pensiero creativo, il suo sottrarsi ai vincoli di un sistema preordinato di colori segni e suoni.
Questa analogia con l’universo della sonorità si accentua quando Melioli porta la scultura al massimo dell’essenziale, nel senso che la verticalità del suo incedere nel vuoto trova la propria forza unicamente in se stessa. La purezza dei rapporti plastici raggiunge una sintesi che racchiude respiri illimitati, equilibri che si proiettano verso l’infinito, del resto il fluire sonoro delle forme si modifica da un minimo ad un massimo di estensione, con una forte componente di astrazione che si esalta nella precisione formale e nella purificazione tecnica della materia.
L’acciaio inossidabile lucidato rende questo bisogno espressivo come nessun altro materiale, è una scelta commisurata alla dimensione totale dello spazio, al progetto di un’armonia in costante trasformazione, tutto è sostenuto dal preciso rigore costruttivista che sembra attraversato da energie etiche e filosofiche. L’alternarsi dei pieni e dei vuoti, i profili netti e taglienti, il reciproco specchiarsi delle superfici, la compresenza di questi caratteri sollecita oscillazioni di senso tra oggetti comuni e forme astratte. Sono modi di moltiplicare lo spazio in espansione, luogo vivente attraversato da sensazioni quotidiane che si trasformano in altre identità rivelando nuove dimensioni della scultura. Con questo tipo di operazione Melioli pone ogni immagine sulla lunghezza d’onda del fantasticare, punto di incontro di possibilità sinestetiche, luogo di progressioni mentali che slittano dai binari della logica e dirottano la visione lontano dalle sue consuete apparizioni.

5. Diramazioni strutturali, alberazioni astratte

La memoria del giardino diventa un luogo fisico e mentale dove disporre le morfologie genetiche delle “alberazioni” con cui Melioli modula il segno plastico, lo definisce e lo divarica in un numero considerevole di variazioni. L’albero è la matrice con cui il percorso iconografico si sviluppa in un ampio raggio d’azione, si biforca a partire dalla linea principale verticale assunta come tensione retta da cui si irradiano segmenti in direzioni diverse. Ogni scultura è la sintesi di differenti orientamenti, talvolta attirati lungo la direttrice interna, in altri casi decisamente proiettati verso l’esterno, alternando stati di immobilità a impulsi dinamici che cercano il rapporto con l’ambiente circostante.
L’idea di alberazione è la via più aderente per rispondere all’esigenza di questo rapporto, essa richiama la ramificazione dell’arborescenza, un codice che per esempio Paul Klee ha esplorato nelle sue radici strutturali individuando il divenire stesso della vita nel suo originarsi.
Se il diramarsi delle forme è differente significa che le direzioni sono regolate da leggi analoghe a quelle della natura, collegate ad un sistema unitario superiore alle singole “alberazioni”. Melioli immagina l’albero come codice che contiene infinite mutazioni, le zone imprevedibili sono più importanti dei percorsi conosciuti, così che il modello prefigurato sposta continuamente la soglia di relazione in cui si trova.
I collegamenti tra le sculture, i dipinti e i disegni appartenenti a questa simbiosi programmata di forme sono il campo di risonanza tra le “alberazioni” in reciproca tensione, in sostanza sono la grande metafora che guida il lavoro dell’artista dagli anni Novanta fino ad oggi.
Attraverso la forza evocativa del processo “simbiotico” si avverte la forte analogia tra ciò che guardiamo e sappiamo della natura e ciò che osserviamo e crediamo di capire della nostra visione interiore, vale a dire uno stato enigmatico che vale più di qualunque conoscenza scientifica.
Emerge la capacità significante delle opere di affermare una distanza dal mondo dei significati, le barre metalliche sono la struttura autoportante sulla quale si innestano segmenti che danno peso al vuoto, articolandosi come un alfabeto di forme del tutto indecifrabili, pervase da un alone misterioso che evoca spazi arcaici inesplorati.
Dal punto di vista strettamente plastico questo diramarsi è un modo efficace per magnetizzare lo spazio, captarne le energie diffuse, mettersi in comunicazione con la virtualità immateriale del vuoto, al fine di rivelare il corpo scultoreo come tramite verso altri corpi, altri mondi.

6. Le frecce del tempo, tra visibile e invisibile

Il concetto di simbiosi indica lo stato atmosferico che via via accoglie le differenti energie della pittura e della scultura per stabilire un programma di reciproche congiunzioni tra segno e colore, superficie e ambientazione, volume geometrico e ritmo spaziale, senza mai cancellare le possibilità di tornare alla separazione delle forze in gioco.
Concentrato sugli sviluppi di questa prospettiva di ricerca Melioli studia diverse modalità per inserire elementi lineari d’acciaio come percorsi strutturali intorno o dentro la superficie, oppure come elementi di raccordo tra due superfici distinte. Cosi’ pittura e scultura diventano la stessa immagine, senza limitare il ruolo di ogni elemento: il principio attivo del segno, il carattere evocativo del colore, la dialettica tra luce e
ombra, la funzione costruttiva della geometria e la sua destrutturazione.
Questi caratteri si esaltano nella serie “Technospring”, una delle invenzioni più efficaci della metodologia spaziale di Melioli, una vera e propria opera aperta, sempre in rotta le regole dello spazio analitico.
La continua ridefinizione della relazione simbiotica tra elementi appartenenti al sistema morfologico “pittura-scultura-oggetto- istallazione” si esplica sotto il segno di una molteplice fitogenesi legata all’idea di paesaggio ancora possibile, sintesi di puri rapporti spaziali.
Anche in questi esempi l’identità dell’arte di Melioli è ravvisabile nella ibridazione dei linguaggi, nell’articolazione di monoliti plastici e nella inevitabile scansione di codici geometrici e di intermittenze segniche.
Il segno-freccia che appare in alcune istallazioni parietali indica un vettore simbolico che tende a uscire dalla superficie per proiettarsi verso un’altra dimensione, sconfinamento mentale e virtuale, punto in cui si iscrivono tutti i rapporti visibili tra il piano dipinto e l’oggetto plastico.
“Le opere non rappresentano ma sono” – così ha dichiarato Marinella Paderni in un intervista con Melioli (2006). Di conseguenza, ogni legame con tecnologia, scienza, natura, iconosfera artificiale e orizzonte quotidiano, si tramuta nei modi oggettuali con cui l’artista infrange le relazioni stabilite per dar luogo ad una differente significanza.
A questo orientamento concorre anche la predisposizione ironica usata per ridefinire l’identità di oggetti quotidiani e relativi materiali: portanomi, portaceneri, portadate, proiettile, portachiodi, portaureola, portaventi e portaeliche. Strumenti di fantasia in cui la scultura racchiude pulsioni psico-plastiche e magie surreali, pesi di gravità e tensioni verticali che esplorano le energie insondabili dello spazio.

7. Schemi sinottici e mappe dello sguardo

Nell’ultimo decennio Melioli ha messo a punto una relazione sempre più stretta tra pittura e scultura, tra composizioni ritmiche con pigmenti acrilici su multistrati e strutture astratte con tecnologie industriali e sistemi computerizzati di taglio laser a controllo numerico.
Mentre teorizza il soffio vitale dello sguardo come visione dell’essere, l’artista non dimentica di essere artefice di materie oggettive che testimoniano la volontà di pensare e fare l’arte senza alcun altro tipo di mediazione che non sia l’opera.
La concettualità del progetto spaziale non elude mai la qualità e la quantità delle procedure esecutive, purchè esse rispondano alla necessità di trasformare la combinazione provvisoria delle materie in visioni che vanno oltre la loro pura e semplice struttura grammaticale.
Il fatto rilevante è che Melioli sembra procedere su calcoli numerici e su rapporti geometrici determinati, in realtà l’incontro tra pittura e scultura sollecita situazioni percettive che non danno certezza, anzi proiettano la mente oltre il calcolo dei dati. L’apporto scientifico può rivelare i meccanismi costruttivi dell’immagine ma, una volta esplicitati, essi cominciano a suggerire altre allusioni, nuovi orientamenti, ulteriori elementi che incrinano ogni affidabilità logica.
Hanging garden, yellow spring, scansioni di un quadrato, schemi sinottici e geometrie trasversali, sono indicazioni che accompagnano l’esigenza persistente di alludere a paesaggi astratti, a simbiosi di atmosfere luminose dove convergono molteplici identità del visibile. Segni dinamici, colori solari, diagonali ritmiche e fissità ortogonali formano planimetrie mentali collegate le une alle altre, mappe sospese di una totalità cromoplastica. La scelta della diagonale indica che l’immagine è un dettaglio che transita nell’infinito, una parte visibile dell’invisibile, un elemento che Melioli traduce in sequenze di universi variabili, orientamento persistente del suo inconfondibile stile.
Vi riconosciamo linee marcate, colori ben campiti (rosso-giallo-blu e viola-verde-rosa con ampio spazio per il nero), progressioni di micro-alberazioni segniche che si ripetono in modo apparentemente sempre-uguale, in effetti capaci di rivelare minimi palpiti e differenze esecutive.
La visione è giocata su piani sovrapposti e slittanti, spazi multisequenziali, griglie interferenti, scansioni di una geometria instabile che sta in bilico tra la memoria della natura e l’utopia di una città globalizzata, verso una moltiplicazione degli orizzonti di senso.
E’ in questi modi di programmare differenti simbiosi degli stessi elementi che si esercita la funzione critica della pittura e della scultura come strumenti per stabilire un sistema di relazioni in cui convergono tradizione, attualità e futuro. Passato e presente sono immaginati in uno spazio-tempo non vincolato all’omologazione dei significati ma sempre in grado di riconquistare l’origine dell’opera, ritrovando l’incanto del primo apparire, l’impulso della significanza primaria.
Questa tensione conoscitiva verso la zona anteriore, invisibile, aperta alla genesi infinita delle forme, è vissuta da Melioli non per rappresentare il mondo esistente, ma per ricercare una diversa visione.
Per sognare –infine- una totalità cromo-plastica attraverso sottili magnetismi tra pittura e scultura, tra superficie e ambiente, tra il mondo circoscritto e le permutazioni del pensiero creativo, in quanto un’opera d’arte è sempre il tramite verso altre soglie, altre presenze immaginarie.