Sarduy – Lettera 1

Parigi, 1 Agosto 84

Caro Melioli,

Ti invio, anche se molto in ritardo, lo so, le figure che ti avevo promesso. Spero che possano ancora avere la fortuna di servire per il catalogo e che la loro traduzione non comporti difficoltà. Il mio ritardo è stato dovuto ai vari impegni in America ed ai troppi e difficili viaggi per l’Atlantico. Ora che sono in vacanza e che sto per partire per Venezia -Klimt lo rende obbligatorio, nonostante Bonito Oliva lo scoraggi-, ti mando queste tre metafore. Voglio poi riaffermare il mio interesse per la tua arte, augurarti tutto il successo che merita il tuo lavoro, al contempo barocco e nuovo, e soprattutto ribadirti la mia amicizia.

Fatti vivo se passi per Parigi. Il tuo lettore -di immagini-

Sarduy – Lettera 2

Caro Melioli,

Grazie per la lettera e per le stupende foto. Fanno venire voglia di gridare: così come Rodrigo di Triana quando avvistò l’America gridò “Terra!”, la sfilata dei tuoi quadri suscita il grido “Cielo!”. Sì, è un cielo, però di un’armonia tolemaica, si tratta cioè di un luogo insieme fisico e simbolico, di una parata di astri regolata da intensità e gerarchie differenti: a tratti è un cielo greco, ossia popolato dall’energia e dagli dèi, da idee e labirinti; altre volte è lo spazio unificato dell’Alberti, omogeneo e misurabile, lo spazio dell’astrolabio e dei piani in prospettiva; ed è infine anche il cielo sfocato e non sintetizzabile della relatività. La serie potrebbe quindi essere chiamata “Storia del Cielo”: niente è mai stato più mutevole, più contraddittorio, più rivelatore delle idee terrestri e più influenzato da ideologie passeggere della nostra percezione del cielo, da quello di Osiride a quello di Einstein.

Sarebbe l’ideale Barilli o Menna, anche Corte, in ogni caso qualcuno che sfugga all’orbita di Bonito Oliva, sempre che questo qualcuno esista. Pubblica presto il catalogo. Un abbraccio.

Metafora della figura armonica

Fino al Barocco, fino a quel “taglio” che è però anche una nuova direzione – verso l’eccesso manierista, la distorsione fiammeggiante ed il suo contenuto di grottesche allegorie leggibili – e una discussione, la metafora della figura armonica è il cerchio. Ideale, perfetto, platonico, con tutti i suoi punti esterni ugualmente distanti da un punto centrale, solare, celeste.

Il Barocco mira a decentrare, a scindere, a perturbare questo ordine troppo perfetto, questa metafora esplicita dell’armonia, sostituendola con un disordine apparente: l’ordine di un’altra figura. Si impone l’ellisse, introducendo il suo disegno espanso, il suo doppio centro. Anche nella scrittura stratificata e volutamente enfatica dell’epoca, come costituita da tanti sottili piani di significato, si impone l’ellissi, vertente retorica o doppio della sua simile forma geometrica.

Di tale capovolgimento, di questa caduta non ne sono soltanto testimoni gli ampi e sinuosi monumenti di Borromini; l’orbita folgorante dell’estasi di Santa Teresa trafitta dalla freccia; la circolazione del sangue nel corpo; un modo di pensare e di essere Barocco.

Come in una sequenza diacronica, come attenuata e riattivata da una camera dell’eco, velata, riletta, l’ellisse ritorna anche nella pittura riflessiva e lucida di Melioli: un Barocco riformulato, riscritto nei termini di oggi, sempre ricominciato.

Metafora della figura ingegnosa

Metafora della figura ingegnosa: risata sonnambula di Gracián. Né il bagliore accecante, troppo “verniciato” di Góngora; né la cenere significante di Quevedo: no, il dolce riso, l’ingegno, l’astuzia demolitrice di Gracián.

Melioli, nelle sue costruzioni che insieme elogiano e parodiano il fare dell’epoca barocca, il sapere di questi laboriosi costruttori di sillogismi, evoca e gioca con la risata gracianesca: su una tela, un prodotto attuale, carico dell’ideologia industriale del ventesimo secolo, improvvisamente si rivela, come in trasparenza o in uno specchio, il diagramma del Barocco, la perfetta organizzazione del cosmo, materializzato in una mappa celeste.

Brusca irruzione nella sua pittura, per il dialogo tra i materiali impiegati, dell’aspetto diacronico, con lo specchio – Barocco in sé- del tempo che si ripiega su se stesso, o del suo rispecchiarsi.

Da questo confronto, o da questa conversazione tra materiali, epistemologie distribuzione delle stelle e dei diagrammi, nasce la sua risata, la sua delicata irrisione. E questa è esatta e colta come nel Barocco nella sua metafora migliore: l’ingegno di Gracián.

Metafora della figura poetica

La frase barocca, equilibrata nei suoi termini, stabile, persino sicura ma al contempo leggermente decentrata, insistente in uno dei suoi aggettivi nel lampo di un’analogia o di un’immagine, costituisce la miglior metafora della figura poetica. Una saggia organizzazione, una perfetta architettura della cui facciata percepiamo solo la simmetria e l’esatta equivalenza degli elementi ornamentali, ed in cui, al contempo, tutto è stato strutturato in funzione di un’insistenza, di una focalizzazione: nella sua ascesa elicoidale o nella sua brusca caduta, la frase si impernia su un angelo, su una colonna tortile, su una voluta, su un nodo che lega delle cime ad una sfera armillare, il simbolo e il retaggio del Barocco viaggiatore, delle temerarie incursioni in India.

Prima dei Barocchi lo scoprirono i Greci. Per arrivare alla metafora della figura poetica è necessario deformare. Una sfida e un paradosso concettuale che il Barocco non fece altro che accentuare, esagerando i suoi termini fino a convertirli in un codice, nel modello di una significazione. Deformare e riequilibrare per dire.

Là dove risiede l’equilibrio, dove ci sono la stabilità e la misura, cerchiamo l’ipertrofia occulta, l’eccesso, il supplemento barocco: la metafora della figura poetica e della significazione.

In occasione della mostra
“Iler Melioli – Res Extensa”
Yvonneartecontemporanea
Palazzo Iseppo da Porto, Vicenza
dal 1 dicembre 2016 al 22 gennaio 2017

Catalogo acquistabile QUI

M.Y.P Il tuo esordio nell’arte è avvenuto nei primi anni ’80, nel momento in cui in Italia assumeva rilievo un modello citazionista, un ritorno della pittura iconica concepita nello spazio concluso del quadro. Come hai vissuto in quegli anni?

I.M. Ho vissuto all’interno di quel clima mantenendo sempre viva una mia lucida estraneità. L’accento posto sulla “disseminazione” e sul “nomadismo” poneva in evidenza la soggettività decentrata nei diversi punti della fitta rete di relazioni che costituivano il campo culturale e sociale e riportava tutto sotto il segno implosivo di un ritorno alla tradizione riciclata nelle vesti del regionalismo, del citazionismo, dello storicismo, dell’eclettismo, e un recupero delle processualità tecniche più tradizionali nell’arte.

In quel periodo  guardavo con sospetto a quella fascinazione del passato contrapponendo ad essa una pratica dell’arte intesa come “radicamento nel presente” e come “ricerca del nuovo”, ben sapendo che una ricerca del nuovo non poteva più corrispondere al carattere che aveva avuto nei primi decenni del 900. Allora pensavo, come oggi, che il ruolo dell’artista consista nel saper inaugurare un nuovo e diverso sguardo rivolto alle cose attraverso atti di decostruzione e rifondazione del linguaggio. Il mio lavoro di ricerca linguistica, escludendo la rappresentazione, e guardando alle strutture significanti dell’opera d’arte, si poneva in controtendenza rispetto al clima dei primi anni ’80. In quel periodo avevo intrapreso un rapporto dialogico a distanza con Filiberto Menna, un legame di amicizia con Corrado Costa (poeta del gruppo 63) e con Severo Sarduy (poeta, scrittore e critico d’arte legato alla cerchia di R. Bartes) che  ebbe occasione di scrivere alcune belle pagine sul mio lavoro pubblicate nel catalogo della mia prima mostra del 1985 promossa dai Civici Musei di Reggio Emilia.

M.Y.P. La tua produzione di quel periodo, che aveva assunto il carattere di un vero e proprio stato nascente, alla luce di quanto è poi emerso nella mostra Anni 90 era sinergica alle ricerche che si stavano attuando oltre oceano. Come spieghi questa corrispondenza?

I.M. Le opere cromoplastiche che stavo realizzando in quel periodo nascevano da un mio “sguardo a distanza” rivolto al minimalismo americano degli anni ‘60. Il mio intento era infatti quello di decostruire  e rifondare il linguaggio messo in campo dai maestri americani. Penso che, a maggior ragione, in America gli artisti della mia generazione assumessero nei confronti della loro tradizione lo stesso mio abito mentale. Come sappiamo bene, ogni epoca presenta un carattere proprio che gli artisti assimilano e interpretano poeticamente, pertanto, non dobbiamo meravigliarci quando riscontriamo forti analogie tra  artisti che, pur non conoscendosi, hanno sviluppato poetiche simili in contesti geografici lontani uno dall’altro.

M.Y.P. Nel corso del tuo lavoro di ricerca hai sempre mantenuto aperto un rapporto con il pensiero filosofico, una relazione possibile tra il piano sensibile e quello intelligibile.

I.M. Ho sempre prestato una particolare attenzione al pensiero filosofico e al campo dell’estetica in quanto, a lato del mio ricercare, dai primi anni settanta al 2007 ho assunto la funzione di docente di storia dell’arte nel quadro della scuola secondaria superiore. Per usare due termini cari a M. Heidegger, ho assunto simultaneamente il ruolo del “facente” e quello del “salvaguardante”. Se poi esaminiamo gli sviluppi della ricerca artistica dopo il concettuale non possiamo non considerare  la necessità di un meta pensiero concernente il fare arte e un riflettere sul fare stesso. Non va poi dimenticato il fatto che all’interno del pensiero filosofico negli ultimi anni ha assunto una centralità nuova il problema del “sentire”, le forme della sensibilità e dell’affettività. Il sentire sembra avere acquisito oggi una dimensione anonima, impersonale e socializzata che l’arte e il pensiero filosofico non possono ignorare.

M.Y.P. Sulla base di quanto hai esposto sarebbe interessante capire quale rapporto esiste tra il fare e il riflettere sul fare stesso all’interno della tua ricerca.

I.M. La mia produzione artistica si regge sul principio della formatività, su di un fare che mentre fa inventa il modo di fare. L’opera non è il dato finale di un processo deducibile in tutti i suoi passaggi da un’idea a-priori ma una struttura che rivela al suo interno il suo stesso farsi. L’arte diventa costruzione dell’opera e nello stesso tempo del nuovo che l’opera, in quanto arte, non può non rappresentare rispetto ai territori del linguaggio già esplorati e conosciuti. Da questo punto di vista dobbiamo considerare centrale il problema della forma. La forma è un elemento imprescindibile in qualsiasi ambito, dal microcosmo al macrocosmo, dall’energia alla materia. Nel campo dell’arte la forma, che è il prodotto della formatività, diviene l’interfaccia che accoglie in sé il piano intelligibile del pensiero e quello sensibile della materia. Trasferendo sul piano del sensibile il pensiero e conferendo identità alla materia la forma pone in essere il linguaggio. Il fare arte pone in campo il nostro rapporto con il linguaggio. La mia ricerca, che a vario titolo è stata inclusa nell’alveo della Neo Geo (nuovo concettualismo geometrico) e del Neominimalismo, si avvale dell’utilizzo di diversi materiali provenienti dalla metallurgia e dall’alchimia industriale: tubolari inox, resine sintetiche, pigmenti acrilici e poliacrilici, laminati plastici e poliuretanici. Queste materie vengono assemblate e trasformate attraverso interventi strutturali e combinazioni che danno origine a configurazioni concernenti un processo di astrazione geometrica che lascia spazio alle interferenze intuitive dell’immaginazione. Le processualità che accompagnano il mio lavoro di ricerca permettono lo sviluppo di una relazione sempre più stretta tra pittura e scultura dove segni dinamici e planimetrie mentali collegate le une alle altre danno vita ad una totalità cromoplastica in cui convergono molteplici identità del visibile.

M.Y.P. Astrazione geometrica, principio della formatività, arte come esperienza di linguaggio: sono questi gli  aspetti che coesistono all’interno della tua ricerca.

I.M. Penso che una ricerca artistica si possa realizzare solo attraverso l’individuazione di processualità sinergiche al pensiero, alle tecniche e alle materie che di volta in volta entrano in campo. Relativamente all’astrazione geometrica mi corre l’obbligo di sottolineare il diverso valore che questa ha assunto nel quadro della cultura europea e in quello della cultura americana. In Europa l’astrazione geometrica si è sviluppata attraverso percorsi che dal momento dell’analisi giungono a quello della sintesi, dell’astrazione, o da concretizzazioni concettuali di forme che hanno esaltato un precipuo simbolismo della geometria che si interroga sulla sua intrinseca natura linguistica generando una sorta di atemporale platonismo della forma. Ora, negli Stati Uniti è diverso il rapporto tra concetto e oggetto; se in Europa il concetto sovrasta l’oggetto, negli U.S.A. è vero il contrario. Se pensiamo ad esempio a P. Halley (mio coetaneo) vediamo che le sue celle, i suoi condotti, ci riportano alla memoria compartimenti muniti di cavi, di tubature che costituiscono le strutture  sotto traccia di ambienti in cui la gente vive e lavora, sono il risultato di un processo che, pur mantenendo una sua algida definizione apre verso una ricreata riconoscibilità dell’oggetto. Per questo motivo l’astrazione geometrica in America non è atemporale, come avviene in Europa, ma si cala nel presente.

M.Y.P. Nella tua recente produzione assume rilievo l’utilizzo del colore, delle pigmentazioni a zona (che tu definisci temperature) che interessano sia l’ambito bidimensionale della pittura, sia quello tridimensionale dei tuoi assemblati. Rimane nella tua odierna produzione solo una labile memoria dell’utilizzo dell’acciaio a specchio che nei decenni precedenti aveva connotato gli sviluppi della tua ricerca.

I.M. Il profilo identitario della mia produzione artistica penso che sia determinato in primo luogo  dalla forma, più precisamente da un processo di astrazione geometrica cha da origine ad una configurazione dello spazio strutturata su connessioni ortogonali ordinate. Dal 1990 ad oggi tutta la mia produzione si regge su questo principio formativo al cui interno possiamo individuare alcuni significativi sviluppi.

L’introduzione del colore all’interno della mia ricerca coincide con un recupero della pittura che ho ritenuto necessario adottare nel momento in cui bidimensione e tridimensionalità non potevano più rimanere due enti distinti, separati. Molti si meravigliano quando definisco i colori come temperature, ma, di fatto i colori sono dati da onde elettromagnetiche riflesse e non assorbite che hanno frequenze diverse: a bassa frequenza i blu e i verdi, a media i gialli e ad alta frequenza gli aranci e i rossi. Non va inoltre dimenticato che il colore è un agente sempre strutturale all’interno di una configurazione dello spazio.

M.Y.P. Parliamo ora di Res extensa: una tua esperienza creativa che ha avuto una lunga gestazione e che ha prodotto esiti decisamente sorprendenti.

I.M. Prima di parlare di questa mia personale, che grazie al tuo impegno ho potuto realizzare, desidero molto brevemente sottolineare alcuni aspetti concernenti il carattere del nostro tempo. La rivoluzione digitale, che dai primi anni ’90 ad oggi ha avuto uno sviluppo esponenziale, ha letteralmente modificato gli abiti mentali, i modelli comportamentali e l’uso degli strumenti oggi messi in campo a livello globale. Questa radicale trasformazione dei modi di vita  ha anche generato una nuova suscettibilità nervosa del sentire da parte del soggetto sempre più propenso ad aderire al “si” impersonale. Questo stato di mutazione antropologia è dovuto al centrale ruolo della comunicazione e dell’informazione, pertanto, alla percezione ordinaria del mondo si è sovrapposta una costruzione linguistica i cui enunciati assumono  valore di realtà. Alla luce di quanto ho esposto brevemente, il problema che mi si è posto davanti è stato quello di valutare quale ruolo l’arte avrebbe potuto assumere all’interno della società mass mediale. Come sai bene, entrando nel merito di questo problema ho cercato di fornire una risposta poetica quando nel 2015 ho realizzato Connections, una mia grande installazione a parete presentata all’interno di Flow, la mostra sull’arte contemporanea Italiana e Cinese che hai realizzato lo scorso anno. In apparenza, seguendo il titolo dell’opera si potrebbe pensare ad una sorta di emulazione della comunicazione, mentre guardando al sottotitolo ritagli di un pensiero visivo appare subito evidente che in opposizione alla rete mass mediale la connessione di cui parlo riguarda la rete neurale, la forma del nostro stesso pensiero.  Se ora guardiamo a Res extensa individuiamo ancora  il solito tema di sottofondo, quello legato al sistema delle connessioni che,  in questo caso, riguardano le infrastrutture che sono state materialmente predisposte nel nostro ambiente di vita per comunicare. In questo mio intervento ciò che costituisce un ulteriore sviluppo del mio linguaggio visivo investe l’intera configurazione dello spazio, mentre in Connection (un’installazione a parete che comprendeva 72 ritagli in alluminio policromo in connessione tra loro) tutto rimaneva schiacciato sul piano. Dialogando con Riccardo Caldura (che ho conosciuto durante la grande mostra che si è tenuta in Basilica lo scorso anno), abbiamo convenuto che partendo da Connection e dall’esame di mie opere precedenti si potesse estendere il campo delle mie configurazioni a tutto lo spazio, Quella prima intuizione che avevamo condiviso oggi è una realtà. L’intervento che ho realizzato all’interno della galleria istituisce di fatto un continuum tra bidimensione e tridimensionalità: i segni e le campiture cromatiche presenti all’interno dell’opera dipinta si estendono lungo le pareti e confluiscono sulle sculture ubicate all’interno dello spazio fisico, un luogo trasfigurato che avvolge lo spettatore rendendolo parte integrante di una totalità dello spazio. Le mie opere con la loro possibile estensione istituiscono un diverso rapporto con il fruitore non più inteso come semplice soggetto contemplativo ma soggetto attivo e partecipe in quanto una mia opera pittorica è concepita in modo che chiunque possa trasfigurarla in una res extensa, in un segno aperto nello spazio.

In occasione della mostra
“Iler Melioli – Res Extensa”
Yvonneartecontemporanea
Palazzo Iseppo da Porto, Vicenza
dal 1 dicembre 2016 al 22 gennaio 2017

Catalogo acquistabile QUI

L’ipotesi che poi avrebbe assunto il titolo di Res extensa, è nata da una discussione a tre voci  fatta a Vicenza, in un locale affacciato sulla Basilica palladiana. Quel che mi domandavo, pensando al lavoro di Melioli, e parlandone con lui e Yvonne Pugliese, era se un quadro potesse diventare generatore di interventi ulteriori che uscissero dai limiti del supporto e si distendessero sulle pareti e nello spazio, modificando quest’ultimo o meglio trasformandolo a partire dal quadro stesso, quasi ad avvolgere, e coinvolgere, il pubblico in un’ambiente riconfigurato.

Per rendere il senso di questa ipotesi, diventata poi, concretamente, il progetto espositivo che viene presentato nelle pagine seguenti, ne è sortito quel titolo dal sapore cartesiano: res extensa. A volte vi è una qualche immediatezza nell’elaborare un titolo, come se affiorasse una sua evidenza rispetto al lavoro artistico a cui ci si sta riferendo. Non è tanto questione di comunicazione, pur se questo aspetto non va trascurato se si intende rivolgersi al pubblico, direi piuttosto che si tratta, almeno nel momento iniziale, di un tentativo di aderenza alle potenzialità intraviste nel lavoro artistico. O meglio di aderenza a quanto vi era di già presente, in quel lavoro, ma come sotteso. Penso non vi siano titoli che tengano, né ulteriore comunicazione possibile, se nel dialogo fra le persone che stanno elaborando un progetto espositivo, la proposta non fosse avvertita come plausibile e coerente, in primis dall’artista stesso. Ed è quello che riemerge nuovamente in un secondo momento rispetto a quello iniziale della condivisione comunicativa e dell’avvio di un progetto, un secondo momento che è rappresentato per un verso dalla documentazione visiva di quel progetto medesimo, dopo la sua realizzazione – quando si torna ad osservarlo con l’attenzione necessaria ad accompagnare il lavoro di un fotografo nell’individuazione dei punti di vista e dei tagli compositivi – e, per altro verso, quando si ritorna sull’immediatezza di una denominazione, e si prova a chiarirne i presupposti, dal punto di vista, ora, della riflessione critica.

Può essere utile preliminarmente, avviando questa nuova fase, allontanarci  dal commento del lavoro artistico, lo si ritroverà più avanti,  per richiamare qualche passo dove il concetto di res extensa ha assunto la sua configurazione filosofica. Secondo Cartesio, nell’opera “I principi della filosofia” (parte seconda, paragrafo 4), per determinare “la natura della materia o del corpo in generale”, senza risolverla in quel che i nostri sensi percepiscono (durezza, consistenza o colore), potendo i sensi talvolta ingannarci,  non resta altro che concepirla come una “sostanza estesa in lunghezza, larghezza e profondità”. Nel  “Discorso sul metodo”, (Parte quarta, A.T. 36), viene esplicitamente detto essere questo il modo che hanno i Geometri di concepire il mondo, come “un corpo continuo o uno spazio indefinitamente esteso in lunghezza e larghezza, in altezza e profondità, divisibile in varie parti che potevano avere diverse forme e grandezze ed essere mosse e trasposte in tutti i modi”. Richiamare brevemente passi di una condizione dualistica del mondo (res cogitans, cioè il soggetto in quanto sostanza pensante, di contro alla res extensa, la sostanza determinata solo dalla sua estensione), ci permette di fare il punto su un aspetto, forse meno evidente, che riguarda il rapporto fra la filosofia e le arti onde individuare modalità di rappresentazione del mondo e delle cose, genericamente intese nella loro pluralità. Vi sono almeno un paio  di significativi riferimenti che lo stesso Cartesio fa al modo di operare degli artisti. Già nelle prime battute, l’autore specifica quale sia l’intento che muove il suo Discours: “mostrare quali sono le vie che ho seguite e di rappresentare la mia vita come in un quadro” (A.T.4). Nella parte quinta (A.T. 42) della medesima opera il problema di una qualche relazione con la pittura, ritorna in un passo utilizzato per spiegare come egli abbia concepito il trattato “Il Mondo”, trattato che ragioni di opportunità gli impedivano allora di pubblicare e che nel Discours veniva “sommariamente” richiamato: “Era mio progetto trattarvi tutto quel che, prima di scriverlo, immaginavo di sapere circa la natura delle cose materiali. Ma, proprio come i pittori, non potendo rappresentare ugualmente bene sulla piana della tela tutte le diverse facce di un corpo solido, ne scelgono una principale da mettere in luce e, ombreggiando le altre, le fanno apparire soltanto nella misura in cui si posson vedere guardando la prima, così io (…)”. Tale richiamo al fare dei pittori può certo essere dovuto alle esigenze volutamente discorsive, e redatte in francese, lingua non colta come il latino, per chiarire ciò che gli stava a cuore, la méthode. Non per questo, però, andrebbero sottovalutati i rapporti che, fra i diversi studiosi suoi interlocutori, Cartesio aveva con  Girard Desargues (“suo umilissimo servitore” si diceva Cartesio in una lettera a Marin Mersenne del 1640). A Desargues – matematico, architetto, ingegnere e geometra- si deve l’avvio degli studi di geometria proiettiva. Desargues era spinto “dal desiderio di aiutare i suoi colleghi nell’ingegneria, nella pittura e nell’architettura”, come ricorda Morris Kline nel suo classico “La matematica nel pensiero occidentale” (1976, p. 141-144). Desargues avrà una decisiva influenza sull’abilissimo incisore Abraham Bosse, che pubblicherà una serie di importanti trattati sulla prospettiva, basati sugli studi di Desargues, e concepiti per l’uso che ne potevano fare gli artigiani, gli artisti e gli architetti.  D’altronde durante il periodo nel quale Cartesio prepara il Discorso, pubblicato a Leida nel 1637, la pittura olandese raggiungeva vertici qualitativi altissimi proprio nella resa della spazialità, basti pensare alle spoglie e rigorose architetture chiesastiche di un Pieter Jansz Saerendam.

Si viene profilando un particolarissimo incrocio fra le modalità di rappresentazione proprie della pittura, la riflessione sugli strumenti di analisi matematico-geometrica e l’ influenza del pensiero filosofico, incrocio che porta con sé gli elementi di quel che definiamo la nascita del pensiero moderno. Come avverte Martin Heidegger, che, in Sein und Zeit, si confronta intensamente con questi aspetti della modernità, di matrice cartesiana, legati alla determinazione del mondo come res extensa. Il mondo, inteso cartesianamente come estensione, sarà conoscibile, secondo Heidegger, nel senso di un particolare  conoscere che si presenta come oggettivo: quello “fisico-matematico” (Essere e tempo, paragrafi 19-21) La centralità dell’ indagine intorno al pensiero di Cartesio in Sein und Zeit, viene ripresa dal filosofo tedesco in una conferenza del 1938: Die Zeit des Weltbildes (“L’epoca dell’immagine del mondo”) poi pubblicata nel volume degli Holzwege (“Sentieri Interrotti”, tr.it. di P.Chiodi, 1968). Secondo Heidegger, proprio risalendo alla concezione cartesiana di res cogitans e res extensa, e alle modalità della conoscenza scientifica, dunque oggettiva, che quel dualismo rendeva possibile, si poteva comprendere “il tratto fondamentale del Mondo Moderno” cioè “la conquista del mondo risolto in immagine (Bild)”. Che cosa intende Heidegger? “Con il termine ‘immagine’ – egli scrive – si intende in primo luogo la riproduzione di qualcosa. Di conseguenza l’immagine del mondo sarebbe, per così dire, una pittura dell’ente nel suo insieme”. Heidegger specifica che non si tratta solo di questo, ma soprattutto del fissarsi di un’idea nella (presunta) oggettività scientifica. Comunque sia, per l’economia di queste note, quel che interessa evidenziare è che non viene affatto meno un riferimento all’arte che era già presente in Cartesio. E in fondo la stessa concezione dell’uomo come centro privilegiato, e vertice prospettico, dei rapporti con il mondo (la res cogitans diventata, secondo Heidegger, declinazione egoica del subjectum) trasforma il mondo in una res extensa oggettivata in puri rapporti matematico-geometrici. E’ grazie al concetto di estensione, cioè alla neutralizzazione della conoscenza del mondo in parametri di matrice scientifica e oggettiva, che si può comprendere il senso di una ‘dismisura’ resa possibile dalle tecnologie, quali ricadute del conoscere scientifico. Questa condizione è data, per Heidegger, dalla estrema pervasività della scienza e delle tecnica, come se la neutralizzazione dei parametri di conoscenza del mondo avesse ormai raggiunto ogni angolo possibile del pianeta, annullando distanze e differenze.  “Il gigantesco (das Riesige) avanza in una forma che sembra voler dissolverlo: con l’annullamento delle grandi distanze per mezzo dell’aeroplano, con la rappresentazione – mediante una semplice manopola radiofonica – di mondi lontani nella loro quotidianità” (p.100). La diffidenza heideggeriana verso la tecnica e la scienza, l’aver egli ricostruito, una genealogia critica del pensiero moderno risalendo a Cartesio, non lo rende per questo meno sensibile di un Walter Benjamin, pur se quest’ultimo ha un altro atteggiamento, rispetto alle modalità di rappresentazione. Benjamin comprende bene come nell’elaborazione dell’immagine del mondo, la relazione fra arte e tecnica non si risolve semplicemente facendo della prima il contraltare ‘umanistico’ della seconda, essendo fra questi due ambiti le relazioni molto più complesse. Le arti, in modo non dissimile a quanto abbiamo accennato negli anni di Cartesio, continuano intensamente nei primi decenni del Novecento ad interagire con la scienza e la tecnica, onde adeguare ai tempi e alle innovazioni, una plausibile, artistica, Weltbild. La rappresentazione dello spazio, e del mondo, passa dalla pittura alla fotografia e al film (Moholy-Nagy); l’artista non si preoccupa più della produzione della sola, singola opera, ma del suo disporsi in un ambiente che viene definito dall’artista stesso (Kiesler, El Lissitzky). L’allestimento assume una grande rilevanza perché ridefinisce l’intero contesto nel quale si collocheranno le opere, cioè il ‘quadro generale’ del loro posizionamento,  considerandole come parti di un tutto, la cui strutturabilità è possibile grazie alle caratteristiche ‘estese’ dello spazio-mondo. L’opera pittorica, il quadro propriamente detto, non verrà affatto meno, semmai verrà ripensato a partire dalle sue componenti fondamentali: colori primari (cioè colori puri, colori astratti in quanto denaturalizzati) e strutture di opposizioni ortogonali. Un’arte dei ‘rapporti equivalenti’ (Mondrian) che lascia cadere ogni compito pittorico di descrizione delle apparenze della realtà per coglierne piuttosto la struttura essenziale, letteralmente il ritmo compositivo, le linee di fondo, al di là della stessa percezione sensibile, in una sottile connessione con il più ampio ritmo di una grande metropoli.

Fra la metà degli anni ’80 e poi per gli anni ’90, sempre del Novecento, sembra avvenire qualcosa di non dissimile da quello che è accaduto nel primo quarto del medesimo secolo. Una ulteriore spinta all’innovazione tecnologica ridefinisce la nostra relazione con il mondo. Sono gli anni del progressivo diffondersi del world wide web, che nella stessa sua denominazione sembra letteralmente richiamare quel senso della pervasività, dell’ampiezza smisurata, di una ‘rete’, che non è certo agli antipodi dalla griglia geometrica della res extensa cartesiana. Quel che viene definito, in ambito artistico, con l’ acronimo Neo-Geo,  è una ripresa, dal punto di vista formale, di aspetti legati al minimalismo concettuale degli anni ‘60 quanto dell’astrattismo geometrico modernista. Non solo però: la relazione fra arte e mondo si trova sempre più a fare i conti, negli anni Novanta, con il web e con la rivoluzione digitale che entra prepotentemente nell’ambito della produzione delle immagini, quanto della simulazione, via digitale, della realtà. Lo avverte bene Boris Groys in un suo breve testo del 2012, dunque scritto anni dopo l’avvenuto diffondersi di internet. In apertura di Google: words beyond grammar, Groys scrive come la nostra relazione con il mondo sia ormai mediata da un motore di ricerca, motore di ricerca che non va visto solo come un potente dispositivo tecnologico prodotto dall’efficacia di un algoritmo, ma come un vero e proprio motore filosofico, a philosophical machine, elemento apicale di un lungo percorso interno al pensiero occidentale, quanto alle stesse arti. L’odierno wireless, ricorda Groys, in fondo è stato anticipato dall’immaginazione senza fili di marinettiana memoria.  La potenza e la velocità del motore di ricerca permette di mettere in subitanea relazione contesti apparentemente molto diversi. Inserendo nell’apposita finestrella il termine Neo-Geo e avviando la ricerca la philosophical machine indica, in ambito artistico uno dei più recenti movimenti post, a cui abbiamo fatto reiterato riferimento, e, in ambito tecnologico, la scheda arcade, posta in commercio sul finire degli anni Ottanta e primi anni Novanta, scheda che ha reso possibile la fruizione videoludica casalinga.

Il lavoro di Iler Melioli, nelle diverse analisi già proposte dalla critica (ricordo almeno Renato Barilli, Claudio Cerritelli), e dalle stesse dichiarazioni dell’artista offerte in interviste e testi, si colloca entro l’ambito del Neominimalismo (o, appunto, Neo-Geo, nuovo astrattismo geometrico di ascendenza concettuale). I riferimenti al contesto americano (in particolare Peter Halley) sono già stati proposti (da Barilli, dallo stesso Melioli), ma considerando che il movimento evidenzia comunque una sua dimensione marcatamente internazionale, non limitata generazionalmente, le figure da accostare a Melioli, potrebbero anche essere altre, forse meno scontate. Penso ad artisti con i quali mi sono trovato a collaborare in passato: Christian Eckhart, Jon Groom, Julia Anna Mangold, Esther Stocker.  Ma al di là della suggestione  dei rimandi possibili, è necessario compiere un percorso di avvicinamento, entrando maggiormente nel merito della ricerca dell’artista di Reggio Emilia. In particolare per comprendere cosa avvenga con la proposta progettuale realizzata nello spazio, ex-galleria, di Yvonne Pugliese.

Iler Melioli, per Res extensa, si concentra su aspetti formali di più spiccata ascendenza  geometrica, riducendo il suo alfabeto linguistico (definizione dello stesso Melioli) a componenti pittoriche emendate da qualsivoglia illusione di descrivere il mondo o la natura ‘così come si presentano’. In fondo anche lo stesso motivo dell’albero nella serie, di qualche anno fa, dei Giardini pensili, rappresentava più un segno iconico, serialmente ripetibile, che un mero richiamo naturalistico. L’operazione attuale però non si limita ad un lavoro di ulteriore riduzione formale, perché tende a concepire il quadro come un elemento espansivo, generatore di interventi parietali (in questo caso veri e propri wall paintings) e di interventi nello spazio. Il quadro, inteso come una superficie dipinta, definita dal perimetro del suo supporto, mantiene e allo stesso perde i suoi limiti, in un esercizio di mimetizzazione che tende a farlo diventare elemento di un insieme più ampio. Il quadro sembra venir assorbito nell’intervento parietale dopo aver contribuito a generarlo. Analogamente avviene con gli elementi tridimensionali, strutture che sono allo stesso tempo concepite come prolungamenti ed estensioni degli interventi parietali, oppure, al contrario possono essere viste come elementi in fase di progressivo assorbimento da parte dell’insieme dipinto. La relativa indistinzione che si viene a creare fra quadro e parete, diventa anche la relativa indistinzione fra bi- e tridimensionalità, fra superficie e struttura, a seconda dell’angolo di traguardazione dello spettatore. Quel che accade è che, rispetto al singolo elemento, cioè il quadro o la scultura/struttura propriamente detti, prevale la pervasiva ritmicità formale dell’insieme, fatta di linee ortogonali e di figure geometriche semplici, le quali danno l’impressione di ‘disporsi’ e ‘muoversi’ su piani trasparenti e parzialmente sovrapposti.  Si tratta di un esito percettivo e gestaltico che era una delle componenti fondamentali, non estranee al lavoro di Melioli, dell’arte programmata (altro incrocio, questa volta nella ricerca artistica italiana, fra arte, tecnologie e appunto percezione) e  della op art. L’influenza di quest’ultima è chiaramente rilevabile, tornando in ambito internazionale, osservando la produzione di una figura di riferimento per il movimento  Neo-Geo, come Peter Schuyff, e il lavoro di un maestro op, Victor Vasarely.

Se concepita per sovrapposizione di piani trasparenti, la cosa estesa di Melioli si presenta come una flatlandia che ricorda le rappresentazioni, rigorosamente flat, di mappe urbane, oppure l’ubiquitario sistema dei cablaggi e delle condutture che scorrono sotto la superficie di pareti e strade, nonché la visione zenitale di una scheda madre e, infine, la stessa rete delle reti. Lo schema di fondo che emerge da questi pochi riferimenti, se ne potrebbero facilmente fare altri, mantiene comunque una prevalenza visiva ad impianto geometrico, e ben rappresenta, iconicamente,  la pervasività di una idea di funzionalità quale criterio principale di ottimizzazione e di efficacia operativa di un qualsivoglia circuito e dispositivo di connessione. Non è forse senza significato che la stessa costruzione di devices ad alto contenuto tecnologico, di uso comune, – notebook, tablet, smartphone, così come gli schermi televisivi – tendano ad assumere l’esile fisicità di un foglio di carta, grazie all’avanzamento dei processi di miniaturizzazione e assottigliamento dei circuiti integrati. La presa di coscienza, da parte artistica, e nello specifico da parte di Melioli, è data dall’aver assunto questa condizione temporale, come rivisitabile attraverso la realizzazione di opere fatte a mano; testimonianze di un’ umana presenza nell’infrasottile orizzonte inorganico  dei wafer al silicio.

Può essere anacronistico il mantenersi di questa manualità dell’arte nell’epoca attuale. Ma probabilmente non vi è altro modo, ora, per restituire un’ immagine del mondo, che vada oltre alla funzionalità e al primato della tecnica. La verità di un’opera d’arte, se si può ancora parlare di verità in un mondo definito dalla indifferente posizionalità di un codice binario,  consisterebbe dunque nel suo essere testimonianza di una concreta operatività, che non demanda la generazione di un’immagine del mondo ad un dispositivo. Permettendo così  l’affioramento di quello schema di fondo, che sta al di là dell’efficacia tecnologica di qualsivoglia circuito: il tracciare una linea fra due punti, cioè il porre in relazione, come condizione stessa dell’essere umano. Connections, direbbe Melioli, con esplicito riferimento ad una sua opera dinnanzi alla quale abbiamo cominciato a riflettere su un possibile lavoro in comune.

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Vicenza, Basilica Palladiana
17 settembre – 1 novembre 2015
a cura di Peng Feng e Maria Yvonne Pugliese

La mostra è organizzata dall’Associazione Culturale YARC – Yvonneartecontemporanea in collaborazione con il Comune di Vicenza con il Patrocinio della Regione Veneto e il sostegno dell’Istituto Confucio di Venezia.

Info
www.yvonneartecontemporanea.com